El peso de la nostalgia artística: «Los desafíos de las condiciones actuales para la producción de la obra de arte»

José Joaquín Durán

“No adoro a la materia, adoro al Creador de la materia […]”[1],

San Juan Damasceno.

“La iconoclastia moderna ya no consiste en romper las imágenes, sino en fabricarlas —profusión de imágenes en las que no hay nada que ver—”[2].

Jean Baudrillard.

Primero, escuchan la pieza musical del Clasicismo de fines del siglo XVIII. Después, van al Teatro Municipal a ver la ópera del Romanticismo tardío, para luego ir a ver algún óleo sobre tela del Renacimiento flamenco en el Museo de Bellas Artes. Finalmente, pueden reproducir todos los objetos contenidos en los escenarios descritos, una y otra vez, por medio de internet. Lo importante es que pareciera ser que en el horizonte del pasado solo hay deleite. Mientras que hoy, todo está perdido. O al menos eso es lo que creen aquellos que padecen de nostalgia artística. En vista de aquella situación, en este artículo serán analizadas las posibilidades de acción en el plano de lo artístico, según las condiciones que influyen en la elaboración de la obra de arte en el presente. La forma de abordar aquella temática comenzará con una primera parte enfocada en abordar el desafío de la nostalgia artística, tanto sus problemas como oportunidades, para luego pasar a indagar en la significación de la obra de arte. En una segunda parte, será presentada una serie de observaciones en torno a los elementos que componen el valor dado a la obra de arte en la sociedad actual.

En términos generales, la nostalgia artística es la tendencia, muchas veces compulsiva, casi siempre nociva, a valorar únicamente los estilos artísticos expirados. Podría pensarse que aquello solo aplica para los estilos doctos y anteriores al siglo XX, pero lo cierto es que abarca a cualquier deseo de venerar el espejismo de una época de oro[3]. El problema de esta tendencia surge al momento en que la persona evalúa las posibilidades de que exista un arte propio en el presente. La obra de arte, al estar directamente relacionada con la sociedad que lo produce[4] (Kandinsky: 1979) (Ortega y Gasset: 1956), está sujeta a posibilidades que delimitan los elementos propios de su realidad. En definitiva, resulta ingenuo esperar el regreso de la producción de estilos artísticos del pasado, porque son manifestaciones que respondieron a una realidad específica del estado de una sociedad. Por lo tanto, el principal obstáculo de la pretensión que encarna la nostalgia artística es parte de la propia esencia de la obra arte.

Aunque el contexto de producción delimita las posibilidades de expresión de la obra de arte, no es una entidad limitada por su dimensión formal, que es lo que permite que sea esbozado el cambio a través del arte. Lo anterior tiene relación con lo planteado por Baudrillard (2006, p. 18-19), en lo que parece un intento por describir la esencia del arte: “El arte nunca es el reflejo mecánico de las condiciones positivas o negativas del mundo: es su ilusión exacerbada, su espejo hiperbólico”. Por ello, a lo que nos referimos con la esencia del arte es al dominio de lo poético en tanto instauración de la verdad (Heidegger: 1952). Sobre la verdad posicionada a través del arte, Heidegger (1952, p. 115) plantea que:

“La verdad que se abre en la obra nunca se deduce ni se comprueba por lo hasta ahora ocurrido. Esto en su exclusiva realidad queda anulado por la obra. Por eso lo que el arte instaura nunca se compensa ni se suple con lo existente disponible. La instauración es una superabundancia, una ofrenda”.

La nostalgia artística, como fue dicho, intenta evitar los desafíos del presente, lo que se manifiesta en dos problemas fundamentales. El primero de ellos es la ausencia de manifestaciones artísticas que puedan ser consideradas como propias en el presente; mientras que el segundo tiene relación con la posibilidad efectiva de producir obras de arte. Para evaluar las posibilidades de transformar esta tendencia debe tenerse presente el principio fundamental de aquella postura, que implica una huida de la persona, al verse incapaz de enfrentar las dificultades de la producción contemporánea, en búsqueda de refugio en las obras artísticas del pasado. En síntesis, pareciera ser la manifestación de una suerte de escapismo anticuarista. Por lo tanto, frente a aquella intención, surge la necesidad de identificar los espejismos y para lograrlo debe comprenderse que el significado de los signos, en este caso el signo-arte, no es inmodificable.

Para superar la nostalgia artística es fundamental abandonar la veneración de las formas artísticas, porque la significación de las formas es frágil. Por lo mismo, será abordada la significación de la obra de arte en tanto elemento no anquilosado en un determinado plano de significado. La problematización en torno a la significación de la obra de arte es parte de una escena del filme Die Blechtrommel [en español “El tambor de hojalata”] (1979) de Volker Schlöndorff. En la escena en cuestión, el protagonista, Oskar —personaje que tras una lesión autoinfligida para evitar crecer quedó con la apariencia de un niño— asiste a un acto por la visita de una autoridad del régimen alemán a su ciudad. La autoridad es recibida por una marcha que es tocada por una banda militar, mientras que el protagonista, escondido tras las gradas, toca su tambor de hojalata repetidamente. El ritmo que ejecuta Oskar busca romper con la estructura de la marcha. Y lo logra. Los músicos comienzan a modificar la tonalidad y la autoridad pierde el paso. El cambio en la musicalidad termina con la transición hacia el vals El Danubio Azul, que es bailado por toda la multitud presente.

En relación con la escena descrita, más allá de su carácter surrealista, es importante resaltar dos elementos. El primero de ellos es que la transición es de una pieza musical a otra, porque bien pudo ser desde la marcha hacia el caos entre las musicalidades de los instrumentos. El segundo es que El Danubio Azul, agente disruptivo en la escena, constituye una pieza que forma parte de la tradición musical docta y perfectamente podría existir un consenso entre los nostálgicos del arte de apreciarla con admiración por el simple hecho de existir.

Sin embargo, no debe perderse de vista que, en el contexto elaborado en la escena, el vals es significado como un agente disruptivo. Por lo mismo, para comprender el proceso de significación [semiosis] que se desarrolla en el filme es conveniente presentar los tres elementos que articulan la semiosis: “[…] el sentido o contenido conceptual, los valores emotivos y subjetivos o connotaciones, y el objeto extralingüístico o referente” (Medina: 1979, p. 19). En relación con el significado que puede ser atribuido a El Danubio azul en la película, frente al significado “cotidiano”, el Meaning Making Model (MMM), modelo psicológico que intenta explicar la producción de significado, ofrece una explicación al asunto a través de la distinción entre el significado global y el situacional: “El significado global se refiere a los sistemas de orientación general de los individuos y la visión de muchas situaciones, mientras que el significado situacional se refiere al significado con respecto a una instancia específica” (Park: 2013, p. 40).

En referencia al MMM, el significado de obra puede cambiar en el plano situacional, el “vals-agente disruptivo” en la escena del filme es un ejemplo de ello, pero el cambio del significado general será mucho más complejo. Sobre aquel punto, Sørensen, Thellefsen, T. y Thellefsen M. (2015) sostienen que para que sea comprendida la producción de significado debe ser considerada la relación que existe entre la emoción, la información y el conocimiento, todos ellos conceptos fundamentales para el desarrollo de la semiosis.

Pero no todo está perdido. Después de todo, la evocación de obras del pasado, además de ser un obstáculo, puede ser una oportunidad de acción fundada en la apercepción de una continuidad que puede ser tomada como punto de partida para descubrir aquello que es transversal al paso del tiempo. En aquel sentido, del impulso de la nostalgia estética, que lleva a las personas a derrochar todas sus energías en defender las ruinas de algo que ya fue, debe pasarse a la búsqueda de alternativas para el presente y el futuro. Por ello, es preciso subrayar la frase atribuida a Thomas Morus [pero también a Gustav Mahler], según la cual: “La tradición es la transmisión del fuego y no la adoración de las cenizas”. Aquel énfasis en la continuidad es lo que puede concluirse de la acertada crítica que realiza Jacques Derrida (1967, p. 392) a la noción de bricolage propuesta por Claude Lévi-Strauss:

“Si se llama «bricolage» a la necesidad de tomar prestados los propios conceptos del texto de una herencia más o menos coherente o arruinada, se debe decir que todo discurso es «bricoleur». El ingeniero, que Lévi‐Strauss opone al «bricoleur», tendría, por su parte, que construir la totalidad de su lenguaje, sintaxis y léxico… La idea de un ingeniero que hubiese roto con todo «bricolage» es, pues, una idea teológica; y como Lévi‐Strauss nos dice en otro lugar que el «bricolage» es mitopoético, todo permite apostar que el ingeniero es un mito producido por el «bricoleur»”.

A fin de cuentas, el verdadero problema no es la ausencia de un contexto propicio para producir una obra de arte, aquello sería admitir una derrota sin siquiera haberse planteado las posibilidades existentes, el verdadero problema es cómo enfrentarlo. Para configurar una actitud frente a la obra de arte en la sociedad contemporánea, además de comprender lo que es propio de la semiosis de la obra de arte, también es necesario analizar lo que involucra la cadena de producción de esta. Sobre la cadena de producción de la obra de arte, Bourdieu en el texto El sentido social del gusto describe de forma precisa el trasfondo que hay en aquella dimensión. En la obra referida, Bourdieu (2010) distingue entre la obra de arte que surge de un contexto de producción restringido, que tiene relación con la cultura erudita, y la obra que es parte de un gran proceso de producción simbólica, que está ligada a la cultura de los medios de masas. Sin embargo, tanto la “obra erudita” como la “obra de masas” están sujetas a una misma dimensión de significación de lo que es el arte en la sociedad actual, que es la de la mercancía.

La división aparente entre la obra de arte “verdadera” y la “comercial” es el punto visible del trasfondo que hay en el mercado del arte, cuya valorización proviene tanto del empresario que pretende obtener un beneficio inmediato, como del empresario que prefiere acumular un valor cultural (Bourdieu: 2010) (Baudrillard: 1990). Que el Salvator Mundi de Leonardo da Vinci sea la pintura más costosa de la historia, subastada por 450 millones de dólares en 2017, no quiere decir que actualmente haya una mayor valoración de Cristo, que es la figura allí representada. Nos habla más bien de los elementos que influyeron en la tasación de la obra de arte [sobre todo la importancia del autor y del contexto de producción] y permitieron la transacción entre un empresario ruso y un príncipe saudí (Martín: 2017). Por lo mismo, tampoco resulta sorprendente que el artista-empresario Jeff Koons[5] sea uno de los artistas plásticos más valorados en la actualidad, cuya producción refleja fielmente la especulación propia del mercado de la cultura.

En cuanto a las dinámicas propias de la manifestación del arte en las sociedades contemporáneas, Bourdieu (2010) ha identificado las dos formas que toma la crítica en la dimensión del arte. La primera está referida a una crítica estéril, que termina por ser reapropiada por la significación de lo artístico y tiene relación con las obras que forman parte de las tendencias surgidas a partir de Duchamp. La segunda es la crítica radical orientada hacia la dimensión misma de la producción artística, cuyo rechazo es a formar parte del sistema que sostiene a la obra de arte como mercancía y está vinculada a autores del Fluxus, como Maciunas o Flynt. En este caso, no se profundizará en la tendencia crítica radical que apunta al nivel sistémico, sino que será abordada la presencia de la crítica estéril de forma transversal.

La reapropiación de la crítica estéril en el sistema de producción, por una parte, puede ser evidenciada en la profusión de obras de este tipo, desde el dadaísmo hasta el punk. Sin embargo, por otra parte, lo más importante es el trasfondo de investir a cualquier objeto de la condición de arte, cuyo lugar privilegiado en las dinámicas del arte se mantienen hasta la actualidad. Sobre aquel punto, Baudrillard (1990, p. 18) sostiene que:

“Si el episodio político decisivo fue la crisis estratégica de 1929, con la que el capital se abre a la era transpolítica de las masas el episodio crucial en el arte fue sin duda Dada y Duchamp, en los que el arte, renegando de su propia regla de juego estética, se abre a la era transestética de la banalidad de las imágenes”.

Basta con dirigir la mirada hacia la práctica de reciclaje cultural más cercana, que vale tanto para la extracción de componentes del pasado remoto como para la década del siglo XX que despierte mayor interés. Lo mismo sucede con las culturas de los medios de masas y la erudita. En la era de la transestética iniciada por el dadaísmo, Baudrillard (1990, p. 22) establece: “Hasta lo más marginal y lo más banal, incluso lo más obsceno, se estetiza, se culturaliza, se museifica. Todo se dice, todo se expresa, todo adquiere fuerza o manera de signo”. Por lo mismo, el autor añade que: “El sistema funciona menos gracias a la plusvalía de la mercancía que a la plusvalía estética del signo” (Baudrillard: 1990, pp. 22). En aquel sentido, actualmente el concepto de obra de arte agrupa a todo aquello que pueda ser delimitado dentro de la producción posible: “Cita, simulación, reapropiación, el arte actual se dedica a reapropiarse de manera más o menos lúdica, más o menos kitsch, de todas las formas y obras del pasado, cercano, lejano y hasta contemporáneo” (Baudrillard: 2006, pp. 11). De aquel modo, en el presente, cualquier intento de actualizar las formas artísticas expiradas termina por producir gestos que una vez puestos en circulación, inmediatamente se disuelven en el extenso universo del tránsito incesante de imágenes como artefactos kitsch. Por ello, además de carecer de vigencia, el objeto representado, por muy digno y sublime que haya sido alguna vez,, estará inserto en un modelo de producción que condiciona su significación.

Sin embargo, aquello no implica una ausencia absoluta de alternativas para la acción. Más bien quiere decir que lo que se requieren son alternativas que eviten la obnubilación por las formas artísticas. El punto central es que, en vista de que las condiciones de existencia delimitan el contexto de producción que articula las posibilidades de la expresión artística, la única opción real es crear un tipo de arte que sea provisorio. El arte provisorio es una necesidad. En aquel sentido, la provisionalidad es una respuesta a la necesidad de expresión enmarcada en condiciones adversas tanto en términos estilísticos como las implicadas en toda una lógica de producción.

Por lo mismo, aquí la necesidad de lo provisional es referir a lo que es fundamental del arte para Heidegger, es decir la instauración de una verdad, que en este caso debe ser una propuesta indiferente al antiesencialismo. La necesidad de resistir el antiesencialismo responde a que su pérdida de posicionamiento en el plano hegemónico se debe a un desplazamiento más que a una refutación. En efecto, el desplazamiento y no la refutación es lo que puede evidenciarse en la incomodidad de Bourdieu (2010) al intentar explicar que la universalidad del arte no constituye un retorno a Platón y la esencia de lo bello o a Kant y la facultad universal de juicio estético, todo a través de un enfoque impregnado de construccionismo radical. Hemos planteado el sentido de la necesidad de un arte provisional, sin embargo, restaría preguntarnos cuáles deben ser las características de aquel estilo. Pero, aquella es una pregunta que, por el momento, debe mantenerse abierta.

Como hemos visto a lo largo de este ensayo la nostalgia artística es un obstáculo sumamente importante a la hora de plantear posibilidades de expresiones artísticas en la actualidad y, lo más importante, en el futuro. Sin embargo, pese al problema implicado en aquella actitud, también ofrece una oportunidad que debe ser explotada, como lo es la valoración de un elemento transversal en las representaciones. Por otro lado, cualquier propuesta debe aceptar que el estado de la sociedad delimita las posibilidades de expresión, lo que significa ver las posibilidades más allá de la pura forma. Del mismo modo, también debe ser comprendido que existe una lógica de producción donde el arte es una mercancía más y se comportará como tal, por lo que, las expectativas no hay sustraerlas de aquella lógica. Es por ello, por lo que ha sido planteada la necesidad de un arte provisional, capaz de cumplir con asentar la voluntad de ocupar y, a la vez, proyectarse en el medio.

Bibliografía:

Baudrillard, J. (2006). El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Buenos Aires: Amorrortu

Baudrillard, J. (1990). La transparencia del mal: Ensayo sobre los fenómenos extremos. Barcelona: Anagrama

Bourdieu, P. (2010). El sentido social del gusto. Buenos Aires: Siglo XXI

Derrida, J. (1967). La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 383-401

Heidegger, M. (1952). Arte y poesía. México: Fondo de Cultura Económica

Martín, C. (16 de noviembre de 2017). Noche histórica en Christie’s: El ‘Salvator Mundi’ de Leonardo da Vinci bate récords y se subasta por 450 millones de dólares. El Mundo. Recuperado de: https://www.elmundo.es/cultura/2017/11/16/5a0d53d8268e3e61758b46b8.html

Medina, J. (1979). El significado como proceso: connotación y referencia. Anuario de estudios filológicos, (2), 19-40

Park, C. (2013). The meaning making model: A framework for understanding meaning, spirituality, and stress-related growth in health psychology. European Health Psychologist, 15(2), 40-47

Sørensen, B., Thellefsen, T. & Thellefsen, M. (2015). The meaning creation process, information, emotion, knowledge, two objects, and significance-effects: Some Peircean remarks. Semiotica, 10.1515/sem-2015-0117, 1-13


[1] John of Damascus. (1898). Apologia of St John of Damascus Against Those who Decry Holy Images. Londres: Thomas Baker, pp. 6

[2] Baudrillard, J. (1990). La transparencia del mal: Ensayo sobre los fenómenos extremos. Barcelona: Anagrama, pp. 26

[3] Resulta conveniente destacar que en años recientes la industria de la nostalgia ha girado en torno a la estética de la década de los ’80. La idea de un pasado creado desde el presente, donde la memoria es disputada y los recuerdos artificiales crean la nostalgia de vivir una época que nunca se vivió, repercuten en la conformación del presente. El mercado de la nostalgia es una de las dimensiones en las que avanza la profusión de simulaciones, tanto en la “realidad real” como en la “realidad virtual”, lo que en este caso responde a la necesidad del consumidor de situarse en el tiempo que es objeto de su veneración.

[4] Sobre este punto, Ortega y Gasset expone que: “En arte es nula toda repetición. Cada estilo que aparece en la historia puede engendrar cierto número de formas diferentes dentro de un tipo genérico. Pero llega un día en que la magnífica cantera se agota”. Ortega y Gasset, J. (1956) La deshumanización del arte. Revista de Occidente (Colección El Arquero), 1-13, pp. 13. En la misma línea, solo que de manera más explícita, Kandinsky sostiene que: “Pretender revivir principios artísticos del pasado puede dar como resultado, en el mejor de los casos, obras de arte que sean como un niño muerto antes de nacer”. Kandinsky, W. (1979). De lo espiritual en el arte. México: Premia, pp. 7

[5] Jeff Koons es un artista cuya obra está enmarcada en el movimiento artístico del pop art, estilo que crea objetos a través de la apropiación de lo banal y de lo kitsch. Pero, además de haberse formado como artista, Koons también trabajó como especulador financiero en Wall Street. Por aquella razón, si hay algo que caracteriza a Koons es el conocimiento del mercado, sobre todo, del mercado del arte, como lo demuestra su lugar entre los artistas más cotizados de la actualidad. Un ejemplo de ello es la escultura Rabbit (1986), obra que lidera la lista de venta de producciones que hayan sido creadas por artistas vivos, tras ser comprada en 91,1 millones de dólares a comienzos de este año.