Por Felipe Richardson

Es común en nuestros agitados días oír de manera recurrente la palabra “ideología”. Distintas figuras públicas de la política nacional acusan en sus contendores esta presencia maligna, enseñándose recíprocamente con un concepto que hoy por hoy guarda el cariz de un insulto. La familiaridad del concepto ideología constituye, aunque sea por estos motivos espurios, un acercamiento preliminar para todos aquellos que nos aventuramos en algún momento a querer entender de qué se tratan los asuntos que se dirimen en las ceremonias de la política.

La última década del mundo del cine, a su vez, ha estado en el blanco de este tipo de acusaciones. Quentin Tarantino, por ejemplo, ha denunciado el avasallamiento del arte en manos de la ideología[1]. Por otro lado, diversos tópicos se han instalado en el vocabulario habitual de las grandes productoras: raza, género, diversidad, inclusión, transexualidad. Reflejo de esto son las políticas que han adoptado compañías cinematográficas como Amazon Studios[2] o Disney[3]. La introducción de identidades sexuales “disidentes” en grandes títulos comerciales es pan de cada día, alcanzando incluso franquicias basadas en cómics[4]. Parecería ser que la presentación de estos fenómenos no guarda relación con el simple hecho de retratar realidades, sino que, más bien, guarda relación con una producción positiva de realidades que pretende imponerse como nueva norma.  

Por supuesto, nuestra proximidad con el concepto habría de instigarnos a querer entenderlo, más allá de su vestidura como descalificación o como elemento casi patógeno dentro del mundo artístico. ¿Qué significa que una persona hable de manera ideológica?, ¿qué quiere decir ideología y en qué medida la maleabilidad de su contenido nos puede explicar que sea usada como una afrenta contra un adversario? Estas preguntas son naturales para nuestra curiosidad. El objetivo es que podamos responderlas o, cuanto menos, esforzarnos para intentar responderlas. A todo ello apunta el texto que podrán leer a continuación.

I – El concepto de ideología

Repaso histórico del concepto

Los pensamientos filosóficos están siempre sometidos al avance de la historia, afectados por las vicisitudes del tiempo. El concepto ideología no es una excepción a esta regla. Inicialmente se trató de un concepto surgido en relación con el desarrollo de la ciencia, definiéndose como “aquellos aspectos irracionales de la mente humana que interfieren en el conocimiento científico”^[5]. Así fue transitando a través de diversos pensadores (De Tracy, Bacon, Comte, Durkheim, Marx), aunque sin un tratamiento sistemático ni una definición de consenso universal.

El rasgo común de su uso estaba dado por su naturaleza moderna y secular, esto es, como respuesta contra el régimen teocéntrico del Antiguo Régimen. Ciertamente, el concepto de ideología, a pesar de su ambigüedad, puede ser contextualizado en un ambiente secularizado, donde el pensamiento, impulsado por un optimismo en las ciencias, pretende dejar atrás el “engaño sacerdotal”.

Ideología desde Marx

El filósofo alemán, desarrolló el concepto a partir del trabajo precedente del pensamiento moderno. Es decir, partió del rechazo de la religión y la metafísica en tanto ideas irracionales al servicio de la nobleza dominante, apoyando, por el contrario, a la ciencia y la razón como ideas racionales que reconstruirían la sociedad. Es conocida, por ejemplo, la herencia feuerbachiana que aporte la crítica de la religión como un fenómeno de la conciencia que debe ser superado

Marx, no obstante, reticente del idealismo, concibió esta crítica más allá de los confines del idealismo alemán, rechazando hacer del asunto un problema del pensamiento puro. De tal modo, Marx, separándose de Feuerbach y Hegel, consideró la religión a la luz de las condiciones materiales que la producían: “(…) cuando Marx produjo su concepto de ideología fue mucho más lejos que esta antropología feuerbachiana y entendió la religión como un producto social”(Larraín,^, 2007: 32). Marx intentó trascender el psicologismo moderno que circunscribió la antinomia ciencia-religión a un ámbito abstracto, cuyo sujeto era un hombre universal estático ajeno a sus relaciones materiales. En efecto, Marx estaba convencido de que, en tanto el hombre no es un sujeto abstracto, la filosofía abstracta no basta para superar la religión: al contrario, “La única manera en la que el ser humano puede deshacerse de la ilusión religiosa es destruir el mundo social que la produce” (Ibid: 43).  Esto último remite, por supuesto, a la práctica revolucionaria en la sociedad de clases.

 En el esquema marxiano, “Lo que los individuos son depende, por tanto, de las condiciones materiales de su producción” (Marx, 2014: 16). Es decir, es el hombre quien produce la realidad material a través de su intervención en el mundo; su práctica es la que produce las condiciones materiales que se vuelven independientes respecto de sí mismo, ajenas a su voluntad y objetivándose en detrimento de la individualidad de los hombres. Por esto, si se desea acabar con la sociedad de clases y la dominación que implica, los individuos están llamados a dominar estas circunstancias y el azar, para recuperar su individualidad y controlar el poder objetivo alienado, que no es sino el producto de ellos mismos. En otros términos, Marx plantea que “En la medida que los seres humanos en su práctica diaria reproducen este poder objetivo y sus contradicciones, en la medida que no se proponen destruirlo por medio de una práctica revolucionaria, su versión consciente de estas contradicciones va a estar necesariamente distorsionada” (Larraín, 2007: 76).

Con la realidad social como base para el entendimiento de aquellos pensamientos que se categorizaron en lo que se entendió por ideología, Marx analiza las inversiones -concepto referido a la diferencia entre las apariencias y el mundo interior- de la conciencia, identificadas por Hegel, como efectos de contradicciones en la realidad material misma. En específico, se refiere a las contradicciones materiales del capitalismo, que devienen en la inversión a nivel de conciencia.

Siguiendo esta línea argumentativa, en la que se afirma que las inversiones de la conciencia son productos de las contradicciones materiales del hombre y, por, ende, las condiciones materiales determinan la conciencia, la ideología “es una forma particular de conciencia que provee un cuadro distorsionado o inadecuado de las contradicciones, sea ignorándolas o representándolas mal.” (Larraín, 2007: 72).  La ideología, entendida como un conjunto de ideas que sirven necesariamente a la clase dominante (burguesía), esconde que las contradicciones a nivel de la conciencia se deban a las contradicciones y, por tanto, impide que se lleve a cabo una revolución práctica.

Ideología en su acepción positiva

El concepto marxiano, originalmente concebido como pura negatividad, es decir, como negación de algo, mutó con el desarrollo del marxismo y la aparición de nuevos pensadores revolucionarios. El concepto comienza a neutralizarse en la primera generación de marxistas. En Plenajov, marxista ruso, ya se concibe la ideología como la totalidad de las formas de conciencia; de hecho, el ruso pluraliza la ideología: ya no se trata de la ideología, sino de las ideologías, por lo que la ideología de los dominados se escinde como posibilidad revolucionaria. Bernstein, por su parte, cuestiona si el marxismo mismo se trata de una ideología, llegando a responder que, mientras el socialismo en sus inicios fue ideológico, el marxismo está teñido, de cierta manera, de ideología.

Aunque ya es posible hablar de un concepto neutral de ideología, este es consolidado como tal con los aportes de Lenin. Dado el contexto histórico ruso, de una aguda polarización e intensa lucha política, la importancia de las ideas y su estudio se hizo cada vez mayor. Dentro de este contexto, Lenin concibe que la superestructura y su contenido, esto es, las ideas, tienen un papel importante para la sublevación de la clase obrera. Aquí, la ideología, en tanto un conjunto de ideas o formas de conciencia, no se limita a la burguesía: existe también una ideología de la clase dominada, una ideología del proletariado, esto es, el marxismo.

Esta reconceptualización marca un punto de inflexión para la izquierda marxista. Ahora la clase obrera deberá ocuparse de tener su propia ideología, en tanto “ideología es aquí concebida como un dominio o campo de lucha teórica en la que se expresan diferentes intereses de clase. Estos intereses de clase contradictorios se manifiestan en diferentes ideologías de clase que están en “lucha ideológica” entre sí” (Larraín, 2008: 41).

Posteriormente, el concepto de Ideología se desarrollará derechamente en su acepción positiva. Lukács, marxista húngaro, sigue la línea demarcada por Lenin al concebir las ideologías como “expresiones políticas y teóricas de los intereses de varias clases en lucha dentro de la sociedad capitalista”(Ibid: 87).  En consecuencia, el desarrollo de una ideología marxista que contribuya a la realización de la práctica revolucionaria es necesario en tanto de este se valdrá, en última instancia, la reproducción de las condiciones materiales que satisfagan los intereses del proletariado.

Esto es precisamente lo que ocupa al italiano Antonio Gramsci, quien reflexiona desde la situación de fracaso en su tierra natal, donde la esperanza de una revolución se agotaba con el avance del fascismo. Inspirado por Lukács, es consciente de que la burguesía, prescindiendo de la fuerza coercitiva, desarrolló una visión de mundo (Weltanschaaung) a la que la clase obrera se adhirió, y, del mismo modo, la tarea de las clases dominadas debía ser la de construir una visión de mundo que se volviera hegemónica. La hegemonía consiste“en que la clase dominante logra hacer aceptar voluntariamente por otros grupos sociales todo un sistema de valores, actitudes y creencias que apoyan el orden establecido”(Larraín, 2008: 109). La ideología, a su vez, es definida como “una concepción del mundo que está implícitamente presente en el arte, en el derecho, en la actividad económica y en todas las manifestaciones de la vida colectiva e individual” (Ibid: 108).

Sumando estos dos elementos mencionados en el párrafo anterior, Gramsci entiende que la revolución dependerá en gran parte de que la ideología del proletariado se hegemonice, tarea en la que los intelectuales orgánicos tienen un papel fundamental, pues ellos, en una relación dialéctica con las masas, inciden en la formación de conciencia y la diseminación ideológica. Si esto no se logra, no habrá la suficiente cohesión social como para llevar a cabo una revolución y mantener, tras esta, el poder político. En efecto, del mismo modo en que la burguesía, además de producir ciertas condiciones materiales, necesita reproducir tales condiciones a través de la hegemonía de su ideología, el proletariado ha de pasar por el mismo proceso si es que desea triunfar en esta lucha. Tal como lo expresa Kolakowski (1983), “La hegemonía cultural era una condición fundamental y previa para la consecución del poder político. La clase trabajadora sólo podría alcanzarla impartiendo primero su cosmovisión y sistema de valores a las demás clases que pudiesen ser sus aliados políticos: de esta forma se convertiría en el líder intelectual, al igual que había hecho la burguesía antes de alcanzar el poder político.” (p. 239).

II – Cine y dimensión extracinematográfica

Querer inmiscuirse en una explicación del concepto de ideología desde la comodidad de una butaca exige una justificación. En efecto, si es que la política se trata de una dimensión propia de la vida pública del ser humano, ¿cuál sería el propósito de querer indagar en ella desde ámbitos relacionados con el arte?; más aún, ¿cuál sería el privilegio del cine frente a otras manifestaciones artísticas, como lo fuera la literatura? Todo esto precisa de un esclarecimiento oportuno.

En primer lugar, hemos de aclarar que el cine no dispone de privilegio alguno. Se trata, más bien, de un posible acercamiento entre otros. La literatura, por ejemplo, ha sido un terreno fértil de análisis políticos. El cine, en nuestro caso, debe destacarse ante todo como un tipo de arte de consumo masivo que sigue tendiendo al alza. Las plataformas digitales cuentan con estadísticas de cifras millonarias[6], dando cuenta del consumo masivo de contenido audiovisual en nuestros tiempos. No hay duda de que el cine constituye un tipo de arte de consumo masivo por su fácil acceso. Por supuesto, no es esto el punto principal del cine como un objeto capaz de ser penetrado por contenidos propios de la política: es necesario profundizar en el cine mismo.

El cine es producto de una composición: imagen y movimiento. Mientras la pintura está limitada a imágenes estáticas, el cine despliega su arsenal técnico para producir un nuevo tipo de contenido donde las imágenes no necesitan de la imaginación del sujeto para adquirir vida. La naturaleza de esta imagen es la reproducción objetiva de lo real: el cine se trata de reproducir exactamente lo que hay delante de la cámara. Si bien puede disputarse la prevalencia de uno de los dos componentes básicos, es conveniente concebir que el lenguaje del cine es principalmente un lenguaje de las imágenes.

No obstante, esta reproducción no es mera mimesis[7]. En el cine intervienen una serie de factores técnicos y creativos que alteran la imagen reproducida por la cámara. En efecto, “La imagen cinematográfica nos da, pues, una reproducción de la realidad, cuyo realismo aparente, en verdad está dinamizado por la visión artística del realizador” (Martin, 2002: 31). Esta visión importa contenidos subjetivos en cuanto al o los realizadores del trabajo artísticos.

La mirada del artista posibilita la introducción de diversos elementos de distinta índole que sirven al propósito creativo de entregar un mensaje o dotar de sentido a una secuencia de imágenes presentadas a lo largo de un metraje. Dentro de las posibilidades, podemos resaltar la producción de representaciones culturales y políticas de una sociedad determinada, por cuanto “el cine reproduce en sí mismo las representaciones políticas y culturales que se podría precisar como estructuras psicosociales intersubjetivas” (Saldarriaga, 2011: 29-30).

En efecto, el largometraje está compuesto de contenidos que exceden el propio campo del lenguaje fílmico, alcanzando dimensiones de la existencia humana que son presentadas bajo las modulaciones propias de la técnica cinematográfica. El desentrañamiento del sentido de un largometraje pasa, por ende, por un trabajo de interpretación que incluye leer el ámbito extracinematográfico. En otras palabras, “para detectar en una cinta cinematográfica lo que está más allá de su apariencia, porque se trata de correlatos analógicos que introducen contenidos subliminales, los que, para ser detectados y comprendidos en su verdadero alcance, es preciso situarse de algún modo fuera del cine; es decir, en niveles de reflexión que necesitan del concurso de otras ramas del conocimiento, las cuales exceden el ámbito del saber cinematográfico” (Soublette, 2011: 9).

Más aún, si es que adoptamos aquella noción que define al cine no como un lenguaje, sino como un discurso, es más sencillo entender la importancia de aquellos elementos extrínsecos que constituyen al cine. Esto es identificado con precisión por Pérez (2008) al examinar las relaciones entre el cine y la literatura: “Es este entendimiento del cine y la literatura como fenómenos sociales y comunicativos lo que hace posible superar su caracterización en cuanto «lenguajes» y nos permite considerarlas como discursos, esto es como producciones sostenidas y coherentes de sentido dentro del funcionamiento simbólico global de una sociedad” (p. 27).

Precisamente, en estos ámbitos es donde intervienen factores que alcanzan incluso el terreno de la ideología. Ejemplo ilustre del cine político es el montajismo soviético. Eisenstein, uno de los directores y teóricos principales del movimiento, teorizó sobre la importancia del montaje a la hora de crear un cine de corte revolucionario, importando la idea originalmente teatral de agit-atracciones, que “define la línea correcta en la construcción de una práctica teatral compatible con las exigencias ideológicas de la revolución”^[8]. El cine, desde el montajismo, pretende guiar al espectador en un sentido predeterminado montando todos los elementos fílmicos sobre una misma unidad estructural.

Para Eisenstein, el cine constituía un “medio que podía estimular el pensamiento y el cuestionamiento ideológico mediante técnicas constructivistas”^[9]. Posteriormente, Vertov, de la misma procedencia y colaborador del mítico director francés Jean-Luc Godard, se erigió como una figura más radical que el propio Eisenstein. En efecto, oponiéndose férreamente al cine comercial y burgués, “El objetivo central y programático de Vertov, tal y como lo definió en La esencia del cine-ojo era ayudar a todos los individuos oprimidos y al proletariado en su conjunto en su esfuerzo de comprender los fenómenos de la vida que les rodea”[10].

En una etapa posterior, y más cercana al contexto de la Europa occidental, “La teoría del cine en los años sesenta se erigió sobre la base de los anteriores logros de la teoría de izquierdas (Eisenstein, Vertov, Pudovkin, Brecht, Benjamin, Kracauer, Adorno, Horkheimer)”^[11]. Esta etapa histórica estuvo atravesada por una intensa actividad de la izquierda a nivel general, donde luchas armadas revolucionarias, anticoloniales, antiimperialistas, movilizaciones populares y movimientos de protesta abundaron a lo largo del mundo.

Gracias a la contribución de pensadores como Gramsci, Althusser y Lacan, diversos teóricos del cine reflexionaron sobre la posición compartida en torno a un estructuralismo que afirmara al sujeto como una mera construcción desplegada sobre una estructura ajena a la individualidad. Diversos directores del ambiente europeo se basaron en las teorías revolucionarias para sus propuestas cinematográficas^[12].

Ahora bien, los ejemplos anteriores datan, quizás para algunos, de una época anticuada, cuyos temas han sido superados. No son estos los tiempos del gigante bloque soviético y su institucionalidad rigurosa a la hora de planificar lo que producen sus países, incluso a nivel de arte. Aun teniendo tal equivocación como algo verdadero, el cine ha seguido encaminado en diversos casos por estos derroteros, quizás de manera más silenciosa y sofisticada, clandestina y subliminal.

En nuestros tiempos, para quienes señalan con ahínco y fervor que el marxismo y sus experimentos soviéticos yacen enterrados a kilómetros y kilómetros bajo tierra, podemos encontrar nuevos contenidos en cuanto al pensamiento revolucionario de izquierda. Un ejemplo recurrente es el caso del posestructuralismo, movimiento intelectual que crea una atmósfera escéptica y casi fóbica a los términos como la solidez, la centralidad o los binarismos recurrentes, empapando, por mor del rechazo a toda pretensión totalizadora, la producción y análisis cinematográficos.

Este proceso puede reflejarse en el caso del cine chileno, en cuyo caso se transitó del sujeto popular del Nuevo Cine Chileno, forjado por el elemento ideológico de la izquierda clásica, hacia el sujeto marginal, relacionado con una izquierda posmarxista, feminista, antiautoritaria, anarquista (a veces) y partidaria de la teoría queer y el movimiento por las disidencias sexuales. Al respecto, podemos mencionar diversos filmes chilenos como ejemplo: Empaná de Pino (2008), Locas mujeres (2011), El Pejesapo (2007), Mi sangre plebeya también se tiñe de rojo (2010), Mi último round (2011), Desde siempre (1996), Joven y alocada (2012) y La Jauria (2020).

III – Cierre

Cabe preguntarse, a modo de cierre, si es que las relaciones explicitadas entre la ideología y el cine como medio de reproducción de ideas revolucionarias implica que todo análisis fílmico se agote en la búsqueda e identificación de sus componentes ideológicos. Es decir, ¿es legítimo, en tal sentido, demarcar criterios que clasifiquen a los productos artísticos como obras de cierta posición política?  A su vez, ¿es todo el ámbito extracinematográfico un ámbito necesariamente imbricado con asuntos políticos e ideológicos?

Este asunto merece ser problematizado para ser discutido públicamente, pues en nuestros tiempos la ideología bien puede absorber la existencia completa del hombre, llevándole a pensar que todos sus actos se corresponden con la manifestación de un orden político, presuponiendo, además, que la política es el ámbito superior y definitorio de la existencia.

¿Acaso es nuestra misma manera de enfocarnos en el arte una condena a hacer de la creatividad un instrumento a merced de la ideología correspondiente? Si bien es cierto que la ideología puede jugar un papel preponderante en la codificación de la realidad, es cierto también que la política no es la única dimensión del hombre. Distinto es que se desee así sea, sean cuales sean las razones tras tales deseos.

La realidad no consiste únicamente en lo que ciertas posturas políticas hayan configurado desde cierto punto de la historia. Distintos fenómenos pueden existir fuera del plano ideológico: homosexualidad, transexualidad, identidad sexual, los roles de género, la raza y la etnia, la familia y su constitución, etc. Quizás el aporte de examinar estos fenómenos, retratados en el arte, teniendo en cuenta el criterio ideológico sea el de identificar los contenidos normativos y los contenidos valorativos con los que estos fenómenos son presentados al público.

Bibliografía:

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Centro Cultural Palacio La Moneda (Santiago de Chile), Villarroel, M. M., & Cineteca nacional (Chile), (2013). Enfoques al cine chileno en dos siglos. Santiago: LOM Ediciones.

Kolakowski, L., & Vigil, J. (1983). Las principales corrientes del marxismo: III. Madrid: Alianza.

Larraín, J. (2007). El concepto de ideología. Santiago de Chile: LOM Ediciones.

Larraín, J. (2008). El concepto de ideología. Volumen II: El marxismo posterior a Marx: Gramsci y Althusser. Santiago de Chile, Chile: LOM Ediciones

Martin, M., & Segura, M. R. (2002). El lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa.

Marx, K., Engels, F., & Roces, W. (2014). La ideología alemana.

Saldarriaga, M. J. F., & Digitalia (Firm). (2011). Ciencia política y cine: Un modelo para armar : cuatro modelos estético-analíticos. Medellín, Colombia: Ediciones Universidad Autónoma Latinoamericana (UNAULA.

 Soublette, G., Caballero, W. M. M., & Digitalia, Inc. (2011). La cara oculta del cine. Editorial ebooks Patagonia – Ediciones Universidad Católica de Chile

Stam, R. (2001). Teorías del cine. Barcelona: Paidós

Xavier, I., & Cámara, M. (2008). El discurso cinematográfico. Buenos Aires: Manantial.

Enlaces:

https://www.insidehook.com/daily_brief/movies/quentin-tarantino-real-time-films

https://dei.amazonstudios.com/inclusion-policy/https://thewaltdisneycompany.com/app/uploads/2019/09/DiversityAndInclusionCommitment.pdf

https://time.com/6075230/loki-bisexual-mcu-lgbtq-representation/

https://www.businessofapps.com/data/netflix-statistics/#NetflixUserStatistics

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[1] https://www.insidehook.com/daily_brief/movies/quentin-tarantino-real-time-films

[2] https://dei.amazonstudios.com/inclusion-policy/

[3] https://thewaltdisneycompany.com/app/uploads/2019/09/DiversityAndInclusionCommitment.pdf

[4] Véase la reciente revelación de la condición sexual del personaje “Loki” y otros: https://time.com/6075230/loki-bisexual-mcu-lgbtq-representation/

[5] Larraín, J. (2007). El concepto de ideología (p. 14). Santiago de Chile: LOM Ediciones.

[6] https://www.businessofapps.com/data/netflix-statistics/#NetflixUserStatistics

[7] El cine suscitó, de hecho, tal como destaca José Antonio Pérez, un “reavivamiento del debate en torno al realismo artístico y la necesidad de renovar los planteamientos ante el mismo”. Véase Pérez, B. J. A., & Digitalia (Firm). (2008). Leer el cine: La teoría literaria en la teoría cinematográfica. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

[8] Xavier, I., & Cámara, M. (2008). El discurso cinematográfico (p. 171). Buenos Aires: Manantial.

[9] Stam, R. (2001). Teorías del cine. (p.58). Barcelona: Paidós.

[10] Ibidem.

[11] Ibíd., p.157

[12] Ibid., p.163